El sexismo nuestro de cada día

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En los debates cotidianos, todavía hay gente que duda de que el sexismo sea una corriente dominante en las relaciones culturales. Por desgracia, se equivocan, como puede comprobarse al echar un vistazo a la prensa. Esta semana encontramos tres ejemplos:

1) Artículo hipersexista bajo el título “Papá, quiero ser una groupie“. Lo publica Vicious Magazine, web especializada en música electrónica. Una frase para hacerse idea del tono:  “Serían capaces de follarse a un cactus sólo por lograr su preciado objetivo”. ¿Otra para rematar? “El término “lectura” difícilmente aparece en su `extenso´ diccionario”. Y así todo el rato.

2) Manfiesto de varios intelectuales franceses en favor de la prostitución: “Algunos de nosotros han ido, van o irán de putas… y ni siquiera se avergüenzan. Consideramos que cada uno tiene derecho a vender libremente sus encantos… y a que le guste”.
Bastante debate tenemos las feministas sobre este espinoso tema como para que ahora vengan los puteros a darnos lecciones.

3) En la revista Inside Higher Education se comparten experiencias sobre profesores universitarios cuya principal motivación es obtener atención de las alumnas: “Esto es algo tan común en la vida que se ha convertido en cliché en libros y películas”. A veces, planea el fantasma del acoso sexual, en otras experiencias hasta te acabas riendo de los trucos cutres que utilizan para hacerse los guays.

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Después del Rock (II)

Madonna_Vogue-video_1990-1Hoy publicamos otra entrada del libro Despues del Rock del crítico Simon Reynolds. Continuamos con el capítulo sobre pop y postfeminismo. En este fragmento el autor habla de Madonna como ejemplo de figura exhibicionista postmoderna, inspirada por la cultura de baile de la comunidad gay negra estadounidense, de la cual posteriormente fuera erigida musa:

Madonna es, por supuesto, la figura pública que ha dado la más extensa exposición pública a estas ideas*. Pero su “auténtica inautenticidad” no se origina tanto en los conceptos posmodernos que circulaban en el aire como en la cultura gay. La estética camp y drag se ha deleitado siempre con la naturaleza ficticia del género, con el hecho de que la feminidad no se localice en la esencia de la persona sino en los accesorios: maquillaje, pelucas, tacones altos, ropas glamorosas. Tal como Siouxie Sioux, que se inspiraba en el espíritu de enmascaramiento de los chicos Bowie ambisexuales con los que acostumbraba salir, Madonna es una discípula reverente, que absorbe las ideas de la cultura gay y luego las convierte en marketing de masas.

La canción/video “Vogue” (1990) tiene serias pretensiones de convertirse en la declaración definitiva de Madonna. No solo es un claro ejemplo de su destreza para apropiarse de las ideas subculturales (el culto gay negro del vogueing** ) y volverlas mainstream para el consumo de masas; la canción es también virtualmente un manifiesto de Madonna. “Vogue” predica un evangelio secular de revindicación de sí y de potenciación a través de una maestría de las superficies: se trata de la idea del punk de “cualquiera puede hacerlo” adaptada a la era Reagan-Bush. A través del embellecimiento y la glamourización concertadas, cualquiera puede lucir como un miembro de la clase dirigente.

La subcultura vogueing fue brillantemente documentada en el film de Jennie Livingston Paris is burning (editado en 1990 pero filmado en 1987). Se trata de una conmovedora ojeada a las vidas de las travestis y transexuales negras e hispánicas que viven para los bailes, en los que contornean los accesorios que llevan extravagantemente puestos y compiten en una serie de categorias. Las ganadoras son las que alcanzan mas nítidamente “el look”: supermodelo con glamour de jet set, colegiala, militar, rapero, etc.

(…)
El documental de Livingston es favorable hacia los voguers, al sostener por lo menos parcialmente que la noción de su apropiación simbólica de la vida de clase alta constituye un triunfo. Pero es igual de sencillo quedarse con la impresión de que los voguers son víctimas, no vencedores. Marginados por partida doble -no solo negros, sino también gays-, los voguers imitan los valores y la imagen del mundo heterosexual del cual se sienten completamente excluidos. (…) Las fantasías de los voguers son tan convencionales, están a tal punto colonizadas, que convergen en una parodia de los valores de la heterosexualidad. Quieren poseer la opulencia del millonario, o mejor de la esposa de un hombre rico. Sus ideas acerca de lo que es ser femenina son de lo más reaccionarias: ser una auténtica mujer implica tenerlo todo pero sin pagarlo, pasividad, consumo ostentoso, vanidad. El vogueing es un ejemplo perfecto del concepto de “hiperconformismo” de Jean Baudrillard: el lazo de retroalimentación que tiene lugar cuando personas reales simulan las representaciones de los medios.

El vogue es probablemente la subcultura mas alienada del mundo. Y por detrás de las superficies iridiscientes acecha la pobreza y el peligro.

* postfeminismo, performatividad, resignificación
** cultura de baile

Chicas histéricas y hombres expertos: pop y autenticidad de género

Hoy las Sras publicamos un super regalo en forma de post de lo mas completo que nos hacen desde el muy recomendable Palomitas en los ojos sin ser nosotras sus madres ni nada de eso:


Chicas histéricas y hombres expertos: pop y autenticidad de género.

Este artículo ha sido realizado con la prestigiosa beca “PostxDrinks” en el que las autoras del blog colectivo Sras que hablan de musica invitan a un copazo por cada post que les escriba, por ese motivo este artículo se publica conjuntamente en Sras que hablan de musica y Palomitas en los ojos.
Si se considera usted un explorador de la cultura popular, uno de esos tipos que rebuscan la poética actual en los discos de rock, la estrategia futbolística del Barça y su adicción a la Mahou, ya sabe, uno de esos que llevan siempre camisetas de festivales de música extravagantemente caros y pantalones pitillos que lucen moderno pero que reducen sustancialmente el nivel de espermatozoides utilizables, no necesitará que venga una maricona como yo a hablarle de un libro como “Subculturas (el significado del estilo)” de Dick Hebdige. Si, en cambio, usted no se ajusta a ese estereotipo, me siento autorizada a realizarle una pequeña introducción que aclare la necesidad de este artículo: el libro de Dick Hebdige está considerado un texto fundamental para los estudios culturales desde su publicación en 1979 (y eso nadie lo discute), especialmente en el campo del análisis de las subculturas, tema al que mete mano utilizando herramientas como la sociología, la semiótica e incluso el marxismo al enfatizar los contextos sociales, económicos, históricos y de clase de cada uno de los grupos estudiados como los teddy boys, los mods, los rockers y los punks.
Por otro lado, ustedes, mujeres velludas y hombres afeminados, modernas todas, no dudo de que se maravillaran ante la pertinencia de la propuesta y aplaudirán que el libro se haya traducido al castellano (¡¡con 25 años de retraso!!) pero estoy casi segura que esa alegría se verá empañada de manera revanchista y un poco amargada por un razonamiento muy parecido al que sigue: “vale, ese libro estudia los contextos sociales, económicos, históricos y de clase de las subculturas, pero…¿y el vector género?”. Ay, hija, el vector género no pides tú poco… Pero, no, no se preocupen porque alguien se les ha adelantado y sus inquietudes fueron pronto trasladadas al propio autor, quien allá por 1980, tuvo que leerse la crítica de nuestra heroína, la académica pop Angela McRobbie quien publicaba por esas fechas un artículo titulado “Settling accounts with subcultures: a feminist critique”, en el que exponía que ella había leído y releído el libro, lo había puesto cabeza abajo y lo había zarandeado y por allí no aparecían chicas por ningún lado. Una carencia muy llamativa porque la propia McRobbie y su amiga Jenny Garber habían dedicado un artículo esencial al tema de la subculturas y las chicas en 1977 “Girls and subcultures”, es decir, dos años antes a las publicación del libro de Hebige y que es el que hoy nos ocupa ya que las traducciones de la McRobbie al castellano ni están ni se las esperan.
Existe una frase mítica del antropólogo Claude Lévi-Strauss que podría servirnos de perfecta introducción del modo en el que la sociología y los estudios culturales han tratado tradicionalmente la presencia femenina dentro de las subculturas juveniles y es esa en la que a la hora de describir una aldea expuso: “Los hombres se fueron a cazar, el poblado se quedó solitario, sólo estábamos las mujeres y yo”. A pesar que de todos podemos pensar que las señoras zulúes y los antropólogos androcéntricos son también personas y por lo tanto cuentan, uno no puede dejar de sentir que desde los estudios culturales muchos especialistas en culturas juveniles se han visto próximos a pegarse un tropezón parecido y escribir: “El bar quedó solitario sólo quedamos las novias de los teddy boys/moteros y yo” y quedarse tan panchos, oiga. Aunque haciendo justicia a la verdad sociológica es probable que al marcharse los mods, los bares quedaran desiertos por la simple y llana razón de que las mujeres, las mujeres jóvenes inglesas de los 50 y 60, no estuvieran allí. Ese parece un buen punto por el que comenzar a estudiar las subculturas femeninas, el puntualizar, tal como lo hizo McRobbie en los 70, que el género es un elemento clave para analizar el consumo de cultura popular, y que si se aplica como es debido se llega a la conclusión de que las chicas han consumido tradicionalmente cultura popular de manera distinta que los chicos: no en la calle convirtiendo sus gustos musicales o de vestimenta en signos identitarios colectivos sino en la intimidad del hogar, ya que entre otras cosas para la sociedad inglesa de los 50 que una mujer joven merodeara en la calle podría asimilarse a una invitación sexual. En “Girls and subcultures” McRobbie y Garber exponen que la industria del ocio norteamericana e inglesa a partir de los 50 se dirigía tanto a chicos como a chicas, pero que las chicas utilizaban estos elementos de manera distinta insertándolos en rituales hogareños que se fabricaban en torno a experimentar con peinados, maquillarse y probarse ropa. Rituales que sin embargo no excluían otras actividades públicas como bailes o guateques.
Angela McRobbie

Junto a esa separación entre espacio público y hogar existen otras diferencias significativas como que en palabras de esta autora: “los chicos tienden a ser más participativos y técnicamente informados en su relación con el pop” algo que según McRobbie se extiende hasta un estilo tan aparentemente igualitario como techno-pop, “mientras que las chicas se convierten en fans y lectoras influidas por medios como comics románticos o revistas sobre cantantes”. No obstante McRobbie y Garber no eliminan completamente a las mujeres de la fotografía de las subculturas y exponen que existieron teddy girls al mismo tiempo que analizan la figura de la motera, la chica mod o la hippy, que insertas en distintos espacios culturales tuvieron que verse con toda una colección de circunstancias que no las situaban en una posición predominante en esos grupos.
Teddy girls

Circunstancias como la doble moral sexual, los salarios más bajos (menor posibilidad de gastar en ocio), las dificultades de acceder a la contracepción, la dependencia de la mujer trabajadora del salario del marido (caso de las subculturas obreras), así como la estricta vigilancia que tradicionalmente se ha ejercido sobre las chicas jóvenes. Un buen resumen de ello sería la afirmación de McRobbie de que el término subcultura ha adquirido un carácter tan masculino que las chicas se sienten excluidas de ella y un buen ejemplo de la pervivencia de ese sentimiento lo encontré cuando hace un par de semanas me invitaron a explicar estas tontunas en el máster de feminismo de la Complutense y una de las alumnas explicó como en más de una ocasión en conciertos de música hardcore le habían pedido que se pusiera detrás porque “sino no podían empujar a gusto” (yo pensé “creía que ya no quedaban caballeros que parasen un pogo para que una damisela cruzara la sala”). Lo interesante de ese testimonio de la compañera no sólo fue que subrayaba el machismo en un entorno que no esperábamos –música punk, casa okupa, veganismo etc. etc.- sino que según sus propias palabras cuando llegó la hora de dar botes, no tenía nada que envidiar a los chicos, afianzando ese androcentrismo propio de las subculturas por las que tanto los hombres como las mujeres pueden ser recompensados pero sólo si son o se comportan masculinamente. O dicho de otro modo: en las subculturas pueden haber chicas pero en las filas de atrás para que no se lastimen, las de las filas de adelante ya saben lo que les toca…
Un buen ejemplo del androcentrismo dentro de la cultura mainstream podría ser el video-canción de Jessie J “Doing like a dude” (Portándose como un tío):

En “Girls and subcultures” McRobbie y Garber hablan de una subcultura propiamente femenina, la de las teennybopers, una subcultura pop femenina que desde los 50s –post Guerra Mundial- ha sido alimentada a base de comics, revistas y un flujo ininterrumpido de estrellas de la canción, destinada básicamente a mujeres pre-adolescentes, es decir, las fans de toda la vida. Las teenyboppers han ido saciando su hambre pop con estrellas como Frank Sinatra, Los Beatles y el bubblegum pop que fue esa operación comercial a base de grupos desconocidos que hacían música en cadena y en forma de singles (las adolescentes no tenían para pagarse lps) con grupos como The Archies (“Sugar”) o The Monkees que es considerado el primer grupo prefabricado de la historia. Junto a estos también podríamos relacionar a las teenybopers con los grandes grupos de chicas de los 60s (Shangri-Las, Crystals, Supremes…)-hace un tiempo le dediqué un post a ese tema en otra entrada- así como con los modernos fenómenos de fans como Justin Bieber. Ya sólo echando un vistazo muy superficial a los intereses de ese grupo vemos que una de las primeras diferencias con subculturas masculinas es que consumen música pop completamente empaquetada que emerge de corazón de la industria y que, por ello, según McRobbie y Garber, pudiera ser considerada como menos creativa que las subculturas masculinas. Sin embargo está marcada por unos intereses y circunstancias particulares entre las que deberíamos de destacar el modo en que las chicas interactúan entre sí.


Repasemos brevemente los elementos que según McRobbie y Garber marca a este grupo:
. La música y el tipo de ocio se acomoda al consumo del hogar: las chicas tienen menor libertad de movimiento que los chicos, especialmente en las calles.

.No es una subcultura restrictiva: no requiere un compromiso con ideas interiorizadas sobre lo que es “cool”, es barata tanto en uniformes como en revistas / discos y los conciertos son tan escasos como para considerarse amenazas.
.No existen riesgos sexuales: para las chicas de esas edades los chicos reales son percibidos como entes amenazadores y la mayoría de ellas, sean de la clase que sean, quieren retrasar el momento de los besos. Los ídolos fantásticos del pop no hacen esas demandas ya que quieren a sus fans sin pedir nada a cambio.
.Sirve para construir fantasías escapistas: Ser adolescente, chicas, es un stress y las fantasías que se construyen alrededor de los ídolos teen a través de narraciones como encontrarlos en el super o ser elegida entre la primera fila de un concierto sirven de válvula de escape para las (altas) demandas diarias de los estudios o el trabajo, no estando, además, exentas de un fuerte componente sexual. No podemos obviar que esta construcción romántica que se elabora a través de revistas, programas de tele/radio y actualmente internet tiene su lado oscuro ya que según McRobbie y Garber la idealización del teen idol “lleva implícita la subordinación de la mujer al hombre, anticipando la subordinación de la esposa al marido” y presentando una forma idealizada de matrimonio.
Sin embargo, pese a esa pasividad sentimental y consumista, McRobbie y Garber exponen que al declararse como fans las chicas están actuando activamente trastocando ese esquema de fan femenina pasiva frente a estrella masculina activa. Y al hacerlo están creando una identidad femenina en un contexto cultural comercial, una identidad que se corresponde a las características esenciales de las subculturas como fenómenos sociales de “retirada” (del mundo adulto o laboral) y “preparación” (para integrarse a él) que en este caso y según McRobbie están especialmente marcadas por las ansiedades que provoca moverse por el mundo de la sexualidad adolescente. De este modo la retirada significaría un alejamiento del mundo adulto y masculino ya que son grupos femeninos cerrados e inaccesibles a los chicos (alejados del ojo masculino que podría ridiculizarlas), los padres y madres, los y las profesoras. Como subcultura, pues, estaría marcada esencialmente por el modo en que las chicas interactúan entre ellas a través de una férrea solidaridad defensiva entre los grupos de teenyboppers que no suelen ser grandes en número. El tema de la “preparación” se podría vincular a como se anticipa el mundo sexual a través de la devoción por el idol y a través de (posibles) rituales semi-masturbatorios femeninos. McRobbie y Garber hacen una definición del fenómeno que no sólo es ajustada sino que creo que es pura poesía académica, lean y fíjense lo que es escribir bien:

“Debemos entender las culturas Tennyboppers como un modo de comprar tiempo dentro de la cultura comercial mainstream y del mundo real de los encuentros sexuales mientras a la vez se imaginan esos encuentros con la ayuda de las imágenes y los productos que proporciona la propia cultura comercial mainstream, desde el espacio seguro de la exclusividad femenina de un grupo de amigas”

Las Vivian girls han leido a la MacRobbie

Este texto fundamental tiene, claro, sus cuantos años y en la escena de la música enlatada para adolescentes han pasado muchas cosas y algunas claramente contradictorias. Según mi punto de vista que está más marcado por ser una aficionada a la cultura pop que por ser una experta en música, creo que la música para chicas adolescentes sigue siendo considerado el escalafón más bajo de la música pop pero paradójicamente sus formas industriales han sido adaptadas como una de las herramientas más poderosas del (casi) difunto negocio musical. Pensemos por ejemplo como la celebridad articula el actual estrellato musical y veremos que prácticamente desde la aparición de la MTV y desde que las radio fórmulas descubrieron el poder consumista de las adolescentes la música pop contemporánea se basa en la sucesión de una serie de estrellas (Adele, Christina Aguilera, Beyoncé, Kelly Clarkson, Miley Cyrus, Ke$ha, Lady Gaga, Nicki Minaj, Katy Perry, P!nk, Rihanna, Robyn, Shakira, Britney Spears, Taylor Swift y Carrie Underwood) que sacan una serie de singles musicalmente indiferenciados y que llenan el escenario de prácticas para musicales, que si la camiseta, que si la chapa, que si la mochila… Hecho que no es baladí, amigas, ya que dado que el concepto de estrella musical de facto articula el negocio en una serie de plataformas que vienen a sustituir la antigua venta de discos –que si el single para el ipod, que si el concierto acontecimiento, que si la marca de ropa, que si la página web- el universo pop se llena de información biográfica (que si ha engordado, que si su novio se ha vuelto marica, que si le quitan la custodia de sus hijos por posesión de cocaína, que si se ha enrollado con una dj) que no sirve absolutamente para nada ya que, como decíamos, musicalmente no podemos diferenciar a una de otra… bueno, a ciencia cierta, sirve para algo, sirve para crear un relato que circula por todas esas plataformas. Es decir, cuando compras la ropa que diseña Shakira, es un pour parler, estas consumiendo a Shakira del mismo modo que si escucharas su música…
Cuando existían Take That y los aeropuertos estaban llenos de fotos de terroristas

Take That, smells like teen spirit

Este debate nos lleva a otra interesante cuestión: si la música mainstream es falsa y femenina, ¿la música indie es masculina, es decir, se construye en base a discursos masculinos? Yo, por ese terreno no me quiero meter porque los indies se conoce que tienen muy poco humor y sólo son irónicos para soltar mierda machista, pero como oyente de Radio 3 no puedo dejar de constatar que ciertos discursos sobre el grano de voz de un cantante, la calidad cruda (raw) de su música y la insistencia en que la biografía del artista influye en su obra se pueden contraponer fácilmente a ciertos discursos sobre la feminidad de la música hiper producida (¡¡ese vocoder!!), fácil y comercial que son, por otro lado, atributos de toda la vida ligados al pop. Del mismo modo la figura del aficionado a la música indie se articula como un conocedor mientras que la fan de la música pop articula pública y mediáticamente toda una serie de discursos sobre el histerismo femenino, la idiotez de las mujeres adolescentes y los excesos del consumismo fanático.
Pero este artículo quedaría cojo si no señalamos que junto a esa tendencia que ha convertido en mainstream los mecanismos de la música para chicas, la industria musical occidental ha cambiado hasta convertirse en un escenario muy complicado como para producir esa música tonta y fácil que tanto gusta a las chicas adolescentes y a las que nos sentimos chicas adolescentes. Cambios que van desde contenidos de las canciones (las múltiples referencias a drogas de las canciones de Nicki Minaj) hasta la información sobre la estrellas que corre de manera enloquecida en la era de internet logrando que nos enteremos a tiempo real de las meteduras de pata de Justin Bieber: ya sea que escribe una tontería en el libro de visita de la casa de Ana Frank o que le hackean la cuenta de twitter y confiesa falsamente que es gay (¿se imaginan a una fan de los 50 recibiendo noticias sobre la vinculación a la mafia de Frank Sinatra?).
Nuevo Pop coreano para fans

Por eso las personas que necesitamos ese tipo de música en nuestra vida diaria hemos tenido que saltar al escenario global para descubrir que la verdadera mierda está en el pop coreano, el k-pop, que se ha convertido en una amplia y robusta industria cultural que domina todo oriente. Una industria organizada en fábricas de idols y cuyas aficionadas, especialmente las occidentales, se han convertido para mí en la élite de las teens y cuyas sofisticación a la hora de consumir pop dejaría en pañales a cualquier redactor de revista de tendencias musicales indies, pero eso lo dejamos para otro día que las señoras que hablan se tendrán que currar otro cocktail…

Os animamos a mandarnos vuestras colaboraciones,experiencias, historias,comentarios,videos,canciones o lo que querais publicar a srasquehablandemusica (arroba) gmail.com
Muchas veces nos mandais vuestras sugerencias sobre algun tema que os llama la atención pero no siempre podemos convertirlas en posts, asi que si os animais a darle forma mucho mejor. Después, si eso,ya hablamos de lo de Drinkxpost.

Después del Rock (I)

Iniciamos con este una serie de posts extraidos de Después del Rock: Psicodelia, postpunk, electrónica y otras revoluciones inconclusas (Caja Negra, 2010) del crítico musical Simon Reynolds, libro recomendado a las Sras por Toni García (@aviador60). El libro es una recopilación de las columnas que el autor ha escrito para medios como Melody Maker, The Wire, Spin y Rolling Stones intentando cumplir con su objetivo de deconstruir el discurso pop sometiéndolo a una disección ideológica.

 

Mostraremos aquí algunos fragmentos correspondientes al capítulo titulado What a Drag! Postfeminismo y Pop escrito en colaboración con Joy Press e incluido previamente en el libro The Sex Revolts: Gender Rebellion and Rock and Roll (Serpent’s Tail 1994)

 

El término postfeminismo comenzó a circular a mediados de los 80’s como una de esas expresiones de moda que sugería vagamente la llegada de un nuevo Zeitgeist. Susan Faludi lo consideró como parte de la reacción contra el feminismo: “justo cuando las cifras de los discos de mujeres mas jóvenes estaban acompañando las metas feministas (…) los medios declararon la llegada de una ‘generación postfeminista’ aun más joven que supuestamente calumniaba los movimientos de mujeres.” Pero esta palabra de moda tambien se había utilizado en otro sentido, para aludir a una nueva ola de feminismo que no echaba necesariamente por la borda las agendas del feminismo de viejo estilo (igual salario, derecho al aborto, etc) pero si tendía a foicalizarse más sobre las representaciones mediáticas como campo de batalla.

(…)

El postfeminismo guarda con el feminismo una relación semejante a la que mantiene el posmodernismo con el modernismo: juguetón allí donde su predecesor era sobrio, haciendo alarde de un sentido de la identidad irónico y provisorio mientras que los primeros “-ismos” creían en un yo auténtico. Ambas configuaraciones “post” alarmaban y ofendian a los tradicionalistas que insistían en que los respectivos “ismos” dificilmente podrían considerarse acabados porque su tarea jamas habia sido llevada a término.

(…)

En un sentido mas concreto, el “post” parece sugerir la posibilidad de reclamar algunos de los aspectos estereotípicos de la feminidad que el feminismo había desechado. La pensadora francesa Luce Irigaray estaba ponderando estas posibildades allá por los ’70: “Una debe asumir el rol femenino deliberadamente. Lo cual significa convertir una forma de subordinación en una afirmación y así comenzar a desbaratarla. “

(…)

Las minorias han adoptado esta estrategia: los homosexuales transforman términos peyorativos como “putos” (queer) o “tortilleras” (dyke) en insignias de orgullo, raperos gangsta hacen de “negro” (nigga) un saludo fraterno. Esta subversión del lenguaje –que invierte literalmente el significado mediante una afirmación de términos negativos, excluyentes- sostiene Irigaray que podría interferir la “maquinaria teorética.” Es una aserción desafiante de la diferencia, un rechazo de las fantasías progresistas de integración y asimilación: no queremos ser igual a vos. Asi como el gangsta rap desconcierta por igual a los blancos liberales y a los negros combativos exagerando los estereotipos mas negativos de la delincuencia negra, del mismo modo las artistas postfeministas han jugado con estereotipos como la vampiresa o la puta. En ambos casos, es una estrategia de doble filo, cargada de potenciales maletendidos.

 

 

El texto nos hace cuestionarnos acerca del postfeminismo: ¿es una reacción antifeminista que nos hace creer que todo está ya superado? O bien, ¿es una ampliación de las metas del feminismo? En este caso, ¿no sería mas correcto y menos confuso dejar de lado el prefijo -post?. En el Estado Español la nomenclatura postfeminista ha sido empleada por parte sobre todo de artistas que se han dedicado a explorar temas que hasta el momento habían estado fuera de la agenda institucional dando lugar a movimientos como el postporno. Sin embargo, no tenemos tan claro como el autor que el -post sea un prefijo sin carga política e intención reaccionaria y que, en cambio, ayude a resignificar el lenguaje, estaríamos de acuerdo con él, en que estaría cargado de potenciales malentendidos. En este sentido, ¿funciona la resignificación en todos los casos? ¿Es posible resignificar la palabra maricón?, y ¿la palabra puta? ¿tienen profundidad y generan cambio social esas resignificaciones?. De la misma manera que hace falta un otro y una interacción para generar una identidad y una subjetividad, nos hacemos la pregunta de si los conceptos pueden adquirir el sentido opuesto y generar un cambio político y no solo estético. Dejamos aqui esta reflexión abierta, en absoluto resuelta, con el ánimo de que sea conjunta, para seguir explorando en próximos posts mas textos de Simon Reynolds.

“Escritoras a secas”: el machismo en la crítica literaria

Vídeo

En este vídeo, la escritora Laura Freixas analiza el machismo de una crítica literaria publicada en El País. Atención, porque al final del vídeo se desvela el nombre del escritor firmante de la crítica.

Los criterios de valor que se aplican en este caso no son exclusivos de la crítica literaria. Podrían encontrarse en apreciaciones críticas de otras obras artísticas, cinematográficas o musicales. ¿Qué quiere decir realmente la crítica cuando valora a una artista porque “trasciende el género” o “habla de temas universales”? ¿A qué universalidad se refiere?

Laura Freixas forma parte de la asociación Clásicas y modernas, que aboga por la igualdad de género en la cultura. Aquí podéis firmar su manifiesto.